يقتضي احتراف مهنة صنع الأفلام مثابرة في إبداء العزيمة والمرونة والبصيرة. وقد يكون المشوار صعبا وشاقا. فعادة ما يُوظّف مخرجو الأفلام استنادا إلى قوة سجلاتهم الفنية ممّا يصعّب كثيرا مهمة المهنيين الشباب المتعطشّين إلى فرض أنفسهم في قطاع صناعة الأفلام. والطريقة الوحيدة التي يمكن بها لهؤلاء الشباب إنشاء محفظة أعمال يجلبون بها المنتجين والمستثمرين المحتملين هي بدء العمل كصانع أفلام مستقل. وتقدم الكاتبة والمخرجة والمنتجة الحاصلة على جائزة، السيدة سارة لطفي، إرشاداتها وتجاربها كصانعة أفلام من هذا النوع.
كيف دخلتِ عالم الأفلام؟
لقد كنتُ دوما مفتونة بالأفلام. وعندما كبرتُ كانت الأفلام نافذتي إلى العالم.
وقد أنجزتُ، حتى الآن، أربعة أفلام قصيرة شاركتُ بها في مهرجانات سينمائية. وفيلم “الناس” (Menschen) يُعد الأكثر نجاحا بمراحل. وعندما كنتُ طالبة أنجزتُ، في عام 2009، فيلم “البوغاتير الأخير” (The Last Bogatyr)، وهو عبارة عن رواية خيالية تعرض وجهة نظر روسية للجبهة في الحرب العالمية الثانية، وقد لقي نجاحا في دوائر المهرجانات وساعدني فعلا على ترسيخ إسمي كصانعة أفلام شابة واكتساب مصداقية في أوساط عموم المموّلين من الجمهور. ونال الفيلم الجائزة الإقليمية وبلغ المرحلة النهائية في فئة الأعمال الوطنية في مسابقة عام 2010 للأكاديمية الطلابية لتكريم الفيلم السينمائي التي تنظمها أكاديمية الفنون السينمائية والعلوم.
الذي تأمل في تطويره إلى فيلم مطوّل، الأكثر نجاحا بمراحل حتى اليوم. (صاحب الصورة: مارك موك)
وعلى اساس تجربتي في صنع فيلم “البوغاتير الأخير” (The Last Bogatyr)، واصلتُ العمل مع من أسميهم محرّري التاريخ، أي أناس يستكشفون مناظير جديدة بشأن أحداث تاريخية، بغرض إنجاز فيلم “الناس” (Menschen). وبالنظر إلى اهتمامي بالنوع السينمائي الخاص بالحرب العالمية الثانية، نصحني هؤلاء الأشخاص بقراءة مذكرات الفيرماخت (قوة الدفاع الألمانية). والنوع السينمائي الخاص بالحرب العالمية الثانية متطوّر للغاية، وكنتُ أبحث عن منظور جديد في هذا الصدد. واستنادا إلى تجربتي الخاصة كأخت لشخصين يعانيان من إعاقات وخيمة تعرقل نموهما، استكشفتُ في فيم “الناس” (Menschen) ما تعرّض له الأشخاص الذي يعانون من اضطرابات نمو وخيمة إبّان مرحلة النازية. وبدلا من التركيز على المعاملة المأساوية التي واجهوها، كتبتُ قصة إيجابية مفعمة بالأمل ومشاعر الإنسانية في وسط الوحشية المؤسسية؛ قصة تتجاوز الصور النمطية وآملُ أن يكون لها أثر مستديم. وقد مكّنني فيلم “الناس” (Menschen) كذلك من استرعاء انتباه الجمهور للإعاقات المذكورة.
وبقدر ما يهدف الفيلم إلى الترفيه فإنه يسعى أيضا، في اعتقادي، إلى التمكين. فشخصية راديك، التي يمثّلها كونور لونغ، تعاني من متلازمة داون. وتمكّنا، بإبرازه في ذلك الدور، من التعريف بمجموعات مناصرة ودعم المعوقين. وكانت لي مؤخرا تجربة رائعة في أحد المهرجانات السينمائية عندما اقترب مني فتاة تعاني من متلازمة دوان وقالت لي مبتسمة إنها شاهدت نفسها في الفيلم.
ويتيح صنع الأفلام فرصة عظيمة لإذكاء الوعي وتحريك مشاعر الناس بشكل فعلي. وهو بمثابة أداة تواصل قوية. وأرى أنّ ما يشجّع المرء بصورة مذهلة هو كتابة قصة ورؤيتها تتحوّل إلى عمل سمعي بصري. وأعتقد أنّ كل مخترع سيقول لكم ذلك.
ماذا أنجزتِ فيلم “الناس” (Menschen) باللغة الألمانية؟
أعتقد أنّ من مسؤوليات صانعي الأفلام نقل الأحداث بأمانة. ويعني ذلك، فيما يخص الفيلم الذي يتطرق إلى فترة محدّدة من التاريخ، الاقتراب بأكبر قدر ممكن من هوية الشخصيات المُمثَّلة. وذلك ما دفعنا إلى إنجاز الفيلم باللغة الألمانية. بل ذهبنا إلى أبعد من ذلك، فقد استخدمنا مرشدا في اللكنات للتحقّق من إجادة الممثّلين لها. وذلك ما يضمن مصداقية الفيلم لدى الجماهير الأوروبية.
كم استغرقت فترة البحث وإنجاز الفيلم؟
لقد استغرقت العملية كلها، من مرحلة ما قبل الإنتاج إلى مرحلة المونتاج النهائي، 9 أشهر فقط في عام 2012. فأنا أعتبر نفسي صانعة أفلام طموحة وأرغب دوما في إنجاز الأمور بأسرع وتيرة ممكنة. وقد تطلب إنجاز فيلم “الناس” (Menschen) جهودا كبيرة إذا ما اعتبرناه فيلما مستقلا قصيرا. فقد حشدنا، في اليوم الأوّل من التصوير، نحو 80 شخصا لتصوير أطول مشهد من الفيلم. ويتطلب تصوير سلاسل اللقطات المطوّلة قسطا كبيرا من التخطيط والتنسيق المفصّلين. ناهيك عن المونتاج، فهو عملية طويلة أيضا.
ما هي التحديات الرئيسية التي واجهتكِ في إنجاز فيلم “الناس” (Menschen)؟
يُعد ضمان التمويل، دوما، تحديا يواجه صانعي الأفلام المستقلين، والصعوبة تزيد عندما يكون مشروع الفيلم صغير الحجم، مثل “الناس” (Menschen). وقد اخترنا تمويل الفيلم عن طريق التمويل الجماهيري، وقسمنا حملتنا التمويلية إلى ثلاثة مراحل. ومكّننا ذلك من حشد مبالغ مالية صغيرة في مراحل مختلفة من عملية الإنتاج وساعدنا على ضمان تدفق نقدي مطّرد. وقد استُخدم التمويل الجماهيري بفعالية من قبل كبار صانعي الأفلام من قبيل سبايك لي وزاك براف. كما أنّه يتيح لصانعي الأفلام المستقلين الصغار والمجهولين، مثلي، فرصة هائلة لتحقيق مشروعاتهم.
ويجب على صانعي الأفلام التعرّف على جمهورهم وتشكيل ذلك الجمهور، والتمويل الجماهيري أفضل وسيلة للقيام بذلك. فعندما تنجز فيلما مثل “الناس” (Menschen) يستهدف جمهورا محدّدا، فإنّ الفئات المستهدفة تُستقطب إلى الفيلم وتساعد في بناء نجاحه.
وكثيرا ما يجد صانعو الأفلام المستقلون أنفسهم في “طريق مسدود”. فيمكنك، على سبيل المثال، التفاوض مع فنان مشهور ولكنّ ذلك الفنان لا يرغب في الانضمام إلى مشروعك لأنّك لا تملك التمويل اللازم، في حين لا يودّ المستثمرون التعهّد بتقديم تمويل دون قيام المنتج بطرح أصول، مثل الفنان الشهير، على طاولة المفاوضات. وبالتالي فإنّك تدور في حلقة مفرغة. ولذلك السبب يُعتبر التمويل الجماهيري بركة عظيمة بالنسبة للأوساط المستقلة لأنّه يمكّنك من بدء تشكيل جمهور يؤمن فعلا بمشروعك وذلك يمنحك الأساس لبدء التفاوض، حتى وإن كنت بصدد حشد مبالغ صغيرة وليس كل ما تحتاجه لإنجاز المشروع.
ويسعى صناعو الأفلام المستقلون إلى إشراك فنان مشهور في أفلامهم. وذلك يتيح لهم فرصة عرض أفلاهم ليس في قاعات السينما فحسب، بل أيضا في دوائر المهرجانات السينمائية. وقد أصبحت المشاركة في مشروعات الأفلام المستقلة من الظواهر الشائعة في صفوف الممثّلين من “الدرجة الأولى”. وبعضهم يرى الفيلم المستقل المستند إلى سيناريو جيّد كفرصة للتمثيل خارج النطاق المألوف وتأدية أدوار شخصيات لا يمكنه تأديتها في المشروعات التي تركّز أساسا على الجانب التجاري. فقد يميلون، إذا كان المشروع يتناسب مع جداولهم الزمنية، إلى قبول أجور أدنى للمشاركة في تجربة قد تكون مشوّقة للغاية بالنسبة لهم.
لماذا يكتسي حق المؤلف أهمية بالنسبة لك كصانعة أفلام؟
إنّ حق المؤلف يكتسي أهمية بالغة بالنسبة لصانعي الأفلام وعملية صنع الأفلام. فتلك العملية تُعتبر جهدا تعاونيا وحق المؤلف يضمن استمرار ذلك التعاون. فنحن نسعى، بعد إنجازنا لفيلم “الناس” (Menschen) في نسق صغير، إلى تطويره إلى نسق مطوّل. فإذا لم نكن نملك حق المؤلف الخاص به، لن نتمكّن من القيام بذلك. فحق المؤلف يحمي مصالح المبدعين ويمنع الغير من استخدام المصنف دون تصريح من مبدعه. والمؤسف أنّ في عالمنا الذي بات يسوده التنافس لا يبدي الناس دوما الاحترام الواجب للمبدعين. ويتيح حق المؤلف للمبدعين وسيلة الدفاع عن أنفسهم ضدّ استخدام مصنفاتهم بطريقة غير مشروعة.
ما هو دور المهرجانات السينمائية؟
تمكّن المهرجانات السينمائية صانعي الأفلام من الترويج لمصنفاتهم في أوساط الصناعة السينمائية. وهناك العديد من أنواع المهرجانات السينمائية المختلفة، بعضها يركّز على الإصدارات الدولية والمحلية، ويركّز بعض منها على مختلف الأنواع السينمائية أو المواضيع المتناولة في الأفلام، بينما يكتفي البعض الآخر بالاحتفال بالأفلام. وخلاصة القول هي إنّني أشعر بفرحة لمجرّد أنّ الفيلم الذي أنجزته عُرض في مكان ليستمتع به الناس. ويعيدنا ذلك، في نهاية المطاف، إلى السبب الكامن وراء أهمية حق المؤلف والترخيص. فإذا كان لديك ترخيص لاستخدام قطعة موسيقية في فيلمك ولكنّك لم تتفاوض سوى على استخدامها في المهرجان السينمائي وتجد نفسك، فجأة، تتفاوض على اتفاق لتوزيع الفيلم، فإنّ الرجوع إلى المصدر للتفاوض مجدّدا على الترخيص بشأن تلك القطعة الموسيقية قد يكون أمرا مكلّفا وعائقا أمام المفاوضات. فأنت ترغب، عند التفاوض على اتفاقات الترخيص، تأمين أوسع تغطية ممكنة حتى لا تضطر إلى الرجوع للتفاوض مجدّدا على اتفاق آخر.
ما هو مستقبل الفيلم؟
ما فتئت عملية نقل المحتوى عبر الوسائط المتعدّدة (Transmedia)تزداد أهمية. فهناك عدد متزايد من المشروعات التي تستخدم محتويات لاستحداث تجربة مشاهدة أكثر تفاعلا عبر منصات إعلامية متعدّدة. والإمكانيات المتاحة لاستغلال المحتويات الإبداعية لا نهاية لها وتتيح فرصا عظيمة لبلوغ جماهير جديدة وإشراكها بنشاط في قصة ما. فلنأخذ، مثلا، الفيلم القصير الذي أنجزه لانس فيلير ويحمل عنوان Pandemic 41.410806,-75.654259، فهو يجمع بين تكنولوجيات الأفلام والهواتف المحمولة والإنترنت والدعائم والألعاب الاجتماعية والتصوير البياني. وكان الفيلم الجزء الأساسي من التجربة الإعلامية المتعدّدة والتفاعليةPandemic 1.0 التي عُرضت في مهرجان ساندانس في عام 2011، والتي تعاون الجمهور الحاضر بنشاط خلالها على وقف جائحة خيالية طيلة 120 ساعة. وأعتقد أنّ ما يسهم حاليا في تغذية الاهتمام بهذا النوع من التجربة التفاعلية هو جيل ألعاب الفيديو. فقد أضحت ألعاب الفيديو تستأثر بقسط كبير من ثقافة الشباب وباتت صناعتها تشهد تطوّرا حقيقيا.
ما هي رسالتكِ إلى القراصنة؟
إنّ ما يجعلني أفهم سبب وجود القرصنة هو عدم توافر الأفلام دوما بشكل متزامن وبالأنساق المرغوب فيها في مختلف أنحاء العالم. وقطاع صناعة الأفلام بصدد بذل جهود جبارة لمعالجة هذه المشكلة. ولكنّ صنع فيلم وكسب رزق منه من الأمور البالغة الصعوبة بالنسبة لصانع الأفلام المستقل. وبالتالي فإنّ حقوق الملكية الفكرية التي نملكها هي الوسيلة الوحيدة لتحصيل عائد من استثمارنا واحترام تلك الحقوق هو السبيل الوحيد لمنح قطاع صناعة الأفلام فرصة النمو.
والأمر الذي يفاجئني حقا هو مشاهدة أناس يحملون معهم كاميرات التصوير إلى قاعات السينما ويسجّلون أفلاما لنشرها بعد ذلك عل الإنترنت. وتلك التسجيلات بعيدة كل البعد عن ما يتوقّعه الفنان. وبقدر ما أودّ أن يشاهد الناس فيلمي أودّ منهم أن يدعموا بنشاط اقتصاد الأفلام وذلك لن يتحقّق سوى بتراجع القرصنة.
وحتى وقت قريب كانت قاعة السينما المكان الوحيد الذي يمكن مشاهدة فيلم فيه، ولكن مع تزايد أجهزة العرض الجديدة اليوم بات الذهاب إلى السينما يُعتبر من الكماليات المكلّفة. ومع ذلك فإنّني أودّ، كصانعة أفلام، أن يعرف الناس كيفية تصوّري للعمل الذي أقوم به. إنّ مشاهدة فيلم على شاشة كبيرة بمعدات الصوت المناسبة تُعتبر تجربة مختلفة تماما عن مشاهدته على هاتف محمول بواسطة سماعات الأُذن.
هل يمكنكِ الحديث بعض الشيء عن الطبيعة التعاونية لعملية صنع الأفلام؟
في حين يُعد مفهوم الفيلم مفهوما مستمدا من فنان واحد أو مجموعة من الفنانين، فإنّ عملية صنعه تُعتبر جهدا مشتركا. فهناك مجموعات مختلفة من الناس تدخل الميدان في مراحل مختلفة من العملية للوصول بالمشروع إلى طور الإنجاز. ومن المستحيل لشخص واحد إنجاز فيلم بمفرده. ولعلّ أورسن ويلز صدق حين قال إنّ الكاتب له قلم والرسّام له فرشاة ولكنّ صانع الأفلام يحتاج جيشا. وكان محقاً في ذلك تماما. فلا يمكن للمخرجين إحراز نجاح سوى عندما يبدون القدرة على العمل مع فريق التصوير والممثّلين. ويُعد دور المخرج مشوّقا وقد يكون مروّعا كذلك نظرا لكثرة العقبات التي ينبغي تجاوزها، ولكنّ ما يبعث نوعا من الطمأنينة في نفسك كإنسان ويشجّعك على المضي قدما هو إدراكك أنّك تتعاون مع أناس آخرين وأنّكم قادرين سويا على الإبداع. وأظنّ أنّ ذلك هو سبب حبّي لهذه المهنة.
هل تمثّل التكنولوجيا الرقمية فرصة أو خطرا بالنسبة لك؟
إنّ التكنولوجيا الرقمية تمثّل فرصة في كل الأحوال لأنّها تتيح إمكانية استحداث مصنفات جيّدة بتكلفة معقولة. فعلى سبيل المثال يتيح نسق الحزمة السينمائية الرقمية (DCP) لصانعي الأفلام مثلي فرصة عرض أفلامنا في قاعة سينما بالصوت المحيطي وباستبانة قدرها ألفين بيكسل (ما يعادل نسخة الفيلم التقليدية). وتُعد تكلفة تحويل الفيلم الرقمي إلى شريط تقليدي أعلى من تكلفة تحويله إلى حزمة سينمائية رقمية. ودون تلك الإنجازات لم يكن باستطاعة صانعي الأفلام من ذوي الميزانيات المحدودة عرض أعمالهم على الجمهور. فالتكنولوجيات الرقمية تسهم حاليا في تذليل العقبات التي تحول دون دخول صانعي الأفلام الجدد إلى الميدان وفي إحداث تغيير شامل على صعيد قطاع الصناعة السينمائية.
من هم المخرجون المفضّلون لديك؟
أكثر ما يجلبني في هذه المهنة هو تعدّد الإبداعات فيها. فلا يوجد فيلم يبلغ مستوى الكمال. وستكون هناك دوما أفلام يمكن الاستمتاع بها والتعلّم منها. وقد أعجبني كثيرا ما أنجزه المخرج جو رايت في أفلامه Atonement و Hanna و Ana Karenina. و فيما يخص كبار صانعي الأفلام القدامى، تعجبني أفلام إنغمار بيرغمان وخصوصا فيلمه The Seventh Seal وفيلم فريد زييريمان A Man for All Seasons.
مدونة صناعة الأفلام 